Kristoffer Arvidssons avhandling

Har fått Kristoffer Arvidssons avhandling Den romantiska postmodernismen: Konstkritiken och det romantiska i 1980- och 1990-talets svenska konst. Titeln talar för sig själv. Det är en rejäl forskningsprestation, 450 sidor tjock. Och en vacker volym. Läggs fram till försvar i Lilla hörsalen, "Humanisten", Göteborgs universitet den 16 maj kl. 13.15.

/Konstfred

Se arbetarkonsten: http://underklass.blogspot.com

Ny avhandling om konstkritik

Fick idag Anna Orrghens "Den medierade konsten: Scenen, samtalet, samhället", en avhandling om den svenska kritikens reception av elektronisk konst med fokus på utställningarna "Avatar", "Bäst före" och "Electrohype". Kan vara utgångspunkt för en förnyad diskussion om hur konstkritiken förhåller sig till nya former av mediering och institutionella ramverk. Läggs fram på JMK (journalisthögskolan) 8 juni.

/FA

För kännedom: Helsingborg ett varv till

Den 23/2 2007 skrev jag via epost till den feministiska konstnärsgruppen “Föreningen JA!” och bjöd in den att delta i utställningen “Bra konst” på Vikingsbergs konsthall i Helsingborg. Utställningen har arrangerats med anledning av den debatt om samtida konst som under vintern ägt rum i Helsingborgs Dagblad.
Gruppen beslöt att som bidrag genomföra en undersökning av såväl pressdebatten som konsthallen ur ett feministiskt jämställdhetsperspektiv. Malin Arnell kom att representera gruppen i kontakterna med mig och arrangören. Från den 28/3 och under cirka två veckor därefter försökte Arnell utan framgång få konsthallens chef Lars Sylvan att lämna ut årsredovisningar och utställningshistorik för granskning. Det verk som till slut producerades bär titeln ”Mellan kommunikation och verklighet – några aspekter av jämlikhet” och är en DVD-film där vi i form av rullande text får ta del av brev och ur minnet avskrivna telefonsamtal som tydligt visar Sylvans och andra ansvarigas obefintliga samarbetsvilja. Vi ser en mörkläggning av konsthallens finansiella förhållanden, och dessa förhållanden förefaller dunkla.
Måndagen den 16/4 kunde jag i mitt postfack på Lunds universitet hämta det exemplar av DVD:n som Malin Arnell enligt överenskommelse skickat mig. Samtidigt hade hon skickat ett exemplar till Vikingsbergs konsthall. Men vid telefonkontakt med konsthallen torsdagen den 19/4 fick Arnell veta att ingen DVD kommit fram och att verket därför inte kunde visas. Detta var dagen efter pressvisningen. Fredagen den 20/4, dagen före vernissagen, erbjöd sig jag och Malin Arnell var för sig att personligen resa till Helsingborg och överlämna DVD:n. Svaret blev att det saknades teknik för att visa den. Detta trots att utställningen innehåller sju andra elektroniska verk som visas utan problem.
På vernissagen lördagen den 21/3 blev jag vittne till hur de närvarande fem styrelsemedlemmarna i ”Föreningen JA!” (Arnell, Gustafsson, Karlström, Linder och Sandlund) förvägrades varsitt exemplar av utställningskatalogen med hänvisning till det felaktiga antagandet att verket skulle vara Arnells, ej föreningens. Under den följande dispyten vände sig en av konsthallens representanter inför videokamera och ett stort antal vittnen till Arnell med anklagelsen att hon skulle ha spelat in telefonsamtal. Anklagelsen är felaktig men visar att man vid tillfället kände till verkets innehåll, vilket är anmärkningsvärt med tanke på att man påstod att man inte sett det, och dessutom vägrade se det när konstnärerna tog med det till vernissagen.
Till kategorin rena dumheter hör katalogredaktörens ”erkännande” att han stulit DVD:n, varefter han till Sydsvenskan (22/2-07) säger att erkännandet var ett skämt. I samma intervju ger Lars Sylvan uttryck för den helt orimliga uppfattningen att konstnärernas protest på vernissagedagen var en del av verket.

Bland många egendomligheter i dessa skeenden vill jag särskilt framhålla tre:

1) Om det verkligen var så att verket inte kom fram skulle jag eller gruppen ha kontaktats om detta, vilket ej skedde.

2) Konsthallen vägrar betala teknik för visning av verket, trots att kostnaderna för de övriga sju elektroniska verken har betalats.

3) Konsthallen har inte förstått att jag bjudit in ”Föreningen JA!”, ej Malin Arnell personligen. Detta trots att jag tydligt påpekar detta i en text som konsthallen tryckt i sin egen katalog.

Jag intygar riktigheten i de uppgifter som redan finns på gruppens hemsida (http://foreningenja.blogspot.com). Jag uppmanar övriga deltagande konstnärer och skribenter att meddela konsthallen sin bojkott av utställningen.

Lund, 22/4 2007:

Fred Andersson

Debatt: ”Konstdebatt i det utvidgade fältet”

Artikel publicerad i Helsingborgs Dagblad 9 feb 2007.

Först i detta inlägg, en observation utifrån senaste veckors debatt kring det uppenbart upphetsande ämnet samtidskonst: Samtidskonst ÄR svårdefinierbart, postmodernismen ÄGDE rum under 1900-talet och konst ÄR ett komplext begrepp. Så långt det mesta klart.
Debatten efter Crister Enanders avhyvling av samtida konst i allmänhet och en specifik utställning i Budapest i synnerhet är oerhört viktig men samtidigt en egentlig icke-debatt. Det har varit en samling obstinata värdeomdömen, de flesta uttalade av personer som med emfas står med båda fötter i den konstvärld de försöker hitta nivåer av politisk och kulturell grund för att rättfärdiga.

Att vi i konstvärlden arbetar utifrån en odefinierbar kärna vi benämner konst, med hela det spektrum av fenomen som kan inordnas under begreppet, är ett faktum, så långt är de flesta med. Begreppet och dess referenter kan bokstavligen fyllas med vad som helst i fråga om form, idélära eller politisk nytta, detta enligt den modell vi kallar den institutionella konstteorin. Precis så. Som utomstående finns här därmed en mängd relevanta frågor att ta ställning till: vem väljer vad som visas på museer och gallerier, varför är något bra konst och skall konst finansieras med skattemedel? Frågor som mellan raderna av indignerade påhopp till höger och vänster finns att läsa i Crister Enanders och flera av tidigare debattörers inlägg på dessa sidor.

För oss på insidan finns endast en relevant fråga att oupphörligt söka besvara, diskutera och omformulera: varför bör samtida konst och dess aktörer i form av kritiker, curatorer, konstnärer ha en framträdande roll i dagens samhälle? Och här dyker det första stora kruxet upp – politiska, ekonomiska, sociala och andra utomstående perspektiv är inte jämförbara med perspektivet hos samtidskonstens inre krets. Anledningen till detta är att vi hitintills inte behövt definiera vår existens gentemot något utanför systemet, en klassisk nietzscheansk uppfattning som stått sig fram tills vi börjat se vilken ansenlig makt detta yttre system av ekonomi, regleringbrev och sociala konventioner utövar på oss i konstbranschen. Men när vi systematiskt definierar dessa yttre faktorer som en ”konstens instrumentalisering”, har vi inte ens tagit oss över det första hindret mot en försonande diskussion.

Tyvärr är hela den omfattande diskussion som pågått i tidningen redan från början kontraproduktiv för denna fråga, genom att den bestått i att experter enbart från den inre kretsen cirkulärt försökt motivera konstens relevans för varandra utan att i egentlig bemärkelse avhandla utomkonstnärliga ståndpunkter som annat än okunskap. Min starka förhoppning är att fortsatta inom- och utomkonstnärliga diskussioner kring ämnet skall skapa större förståelse för att konst faktiskt ÄR relevant och nödvändigt i dagens värld. Men det bör inte blandas samman med det överordnade intresset att söka pragmatiskt gångbara samt politiskt och socialt relevanta svar på frågan om konstens plats i den komplexa värld vi i dag lever i. Välkommen till en diskussion i det utvidgade fältet!

Robert Stasinski

Den politiska korrektheten

Inte helt oväntat blev nedanstående debattinlägg nyss refuserat av DN Kultur, som skrev att: "det faller lite vid sidan av och tillför inte tillräckligt mycket till debatten". Kanske kan jag också anklagas för att vara hycklare, eftersom jag är en (trots allt) ganska etablerad skribent som nu vänder mig mot andra medlemmar av etablissemanget och kallar dem maktmänniskor. Förhoppningsvis är jag (fortfarande) tillräckligt maktlös och omöjlig för att det hela inte ska uppfattas på det sättet. Jag klistrar alltså in texten och hoppas på protester:

En uppföljning av höstens konstdebatt har nyligen initierats i DN av två av det svenska konstlivets makthavare: Maria Lind (18/4) och Sara Arrhenius (11/5). Lind talar sig varm för den offentliga institutionen som demokratisk, frigörande kraft. Arrhenius oroar sig för konstkritikens (läs kultursidornas) marginalisering, och menar att om konsten har blivit mer massmedial, så har kritiken tvärtom ”retirerat och slutit sig i sig själv”. Men vilka lösningar och förslag erbjuder de? Inga, såvitt jag kan se. Jag känner igen ”chefens” typiska strategi — att vara svepande utan att binda sig vid några löften eller, hemska tanke, ideologier.

Ta till exempel Maria Linds förbluffande påstående att nyliberala och socialdemokratiska samhällen är ”lika goda kålsupare”. Hon hänvisar till samhällsteoretikern Roberto Unger, men säger inget om hans ideologi. Man bör veta att han själv kallat sig ”superliberal”, och att det är ett välkänt liberalt grepp att förkasta såväl högern som vänstern med hänvisning till att de är ”lika goda kålsupare”. Egentligen tillhör Unger en vag (eller svag) akademisk vänster som präglats av postmodernismen.

Denna vaga vänster är det perfekta alternativet för alla ”oss” (klassresenärer och andra) som utgör den politiskt korrekta medelklassen. ”Vi” kan ansluta oss till Maria Lind och hoppas att ”vårt” deltagande i experimentella aktiviteter på skattefinansierade kulturinstitutioner kommer att befria ”oss” och ge upphov till det perfekta samhället. Vi kan sedan hålla på med dessa aktiviteter tills dess att några mindre välvilliga ”kålsupare” och innehavare av den verkliga makten (ekonomisk och politisk) väljer att dra in finansieringen. Vem ska då hjälpa det avantgarde som bara ägnat sig åt dem som deltar, men uteslutit den stora publiken?

FRED ANDERSSON

Ett experiment utan resultat

(Ursprungligen publicerat i Upsala Nya Tidning, 2005)

Institutionen Konst 2 i Skärholmen har under nästan två år varit ett modebegrepp i svensk konst. Sedan ett år tillbaka har man dessutom tagit över verksamheten i Tensta konsthall. En granskning visar dock att de verkliga resultaten av en aviserad gränsöverskridande och nyskapande verksamhetsform uteblivit, skriver Robert Stasinski.

Institutionen Konst 2 i Skärholmen har under nästan två år varit ett modebegrepp i svensk konst. Konst 2 har inneburit både en trio kreatörer - Rodrigo Mallea Lira, Ylva Ogland, Jelena Rundqvist - och en plats för utställningar, som söker arbeta "över gränserna mellan konst, musik, mode, litteratur, arkitektur och design", som programförklaringen lyder. Konstscenen i Stockholm skulleÊmed Konst 2 bli en institution rikare, sades det, överskridanden skulle göras till regel och experimentet till slagord. Pengarna kom framför allt från stadsdelen, med stöd av det statligt underställda bolaget Centrumkompaniet, som gratis utlovade Migrationsverkets gamla lokaler mitt på torget i Skärholmen.

Kring den hajp som bildades kring verksamheten uppstod samtidigt ett vakuum mitt i den självreflekterande konstvärlden, där Konst 2 har lyfts upp som en förmodad nyhet i det liknöjda Konst-stockholm. Ytterst mager kritik har i förstone riktats mot institutionen som yrkar på en ny hastighet och elaborering för konstnärer, grafiker, musiker och andra kulturutövare.

Konst 2 uttryckte inledningsvis en experimentell önskan att "vara en institution där vi, och de vi bjuder in, kan pröva, testa saker som man inte är säker på. Som man inte vet vart det leder. Man ska få misslyckas". som Jelena Rundqvist tidigt uttryckte det. Detta uttalande rymmer institutionens grundläggande devis om ett syftelöst laborerande, där principer om misslyckande riktar blicken från resultat till process. Här uppstår omedelbart problem när värden skapas i en ständigt pågående verksamhet, till skillnad från något som skett och avslutningsvis kan utvärderas. Kritik kan därmed sånär elimineras.

De inledande projekten på Konst 2 var bland mycket annat en dj-workshop, Öronbio, poesitävling, performance och grafiska "presenter" till publiken, evenemang med ett vidgat begrepp om konst som fundament. Projekten genomfördes i enlighet med tankar om en lokal förankring och efterverkan, ideologiskt sanktionerat avÊlokala politiker som stadsdelsordförande Margaretha Johansson. Målgruppen var publiken i Skärholmens invandrartäta och kulturfattiga omnejd. Huruvida den lokala förankringen uppnåtts under det enda året institutionen funnits och verkat i Skärholmen, finns det inga förd statistik på. "Troligen har det varit fler från innerstaden än från Skärholmen", menar Margaretha Johansson, "men det är ju också bra." Problematiken kring regionaliserandet av ytterstaden i politik- och kulturfrågor är sedan länge omdebatterad och Konst 2 är inget undantag.

Konstnärliga eller vetenskapliga experiment föregås i regel av en analys av objektet eller ämnet för experimentet, varefter man ringar in det som skall testas, upptäckas eller falsifieras. När jag ett och ett halvt år efter öppningen frågar trion när man kan göra sig en kvalitetsmässig mätning avÊresultaten av ett konstnärligt experiment som Konst 2, får jag svaret "Om hundra år".

Konst 2 är ett projektrum för genreöverskridande experiment, där konst inte begränsar verksamhetens inriktning, där det skapats plattformar för koreografer, industridesigners, arkitekter, musiker och konstnärer. Samarbeten och utställningar av en ny, ofta relationell karaktär har uppkommit i intressanta konstellationer, men på vilka villkor i fråga om kvalitet och medvetenhet har detta egentligen genomförts?

Att som besökare träda in i Konst 2 i Skärholmen innebar ofta ett fysiskt möte med en konstnär eller kreatör som arbetadeÊi konsthallen. I detta ingår idén om interaktivitet - besökaren skulle antingen ingå i processen eller påverka processen. Besökaren reduceras i ett sådant möte till endera aktiv eller passiv, men troligtvis ofta någonstans mittemellan. Detta stadium av mental limbo har varit genomgående kritik mot framför allt stora museer och institutioner, men sällan alternativa konstrum.

YBA, det brittiska konstspektaklet i 1990-talets London utgick även det ifrån det alternativa uttrycket. Utställningarna i gamla industrilokaler var producerade av och med konstnärer, mot rådande konventioner och institutionell praxis. I dessa sammanhang, som kritikern Julian Stallabrass har noterat, förvandlades konsten ofta till en ursäkt för ett socialt umgänge med en initierad, klasshomogen konstpublik. På Konst2 presenteras ett kodat konstnärligt språk, där svårigheten att penetrera idé och praxis har förstärkts av den mediala varsamheten kring verksamheten. Frågan är om det konstnärliga innehållet här över huvud taget är av central betydelse för uppfattningen av Konst 2? I dag erbjuds haussade fenomen i kulturvärlden finansiering, medieexponering och politisk medvind i en tidigare inte skådad hastighet. Att Konst 2 under våren 2004, tre månader efter öppnandet av Konst 2 i Skärholmen tog över chefspositionen på Tensta konsthall kan ses som en del i detta snabbt snurrande konstliv.

Under början av seklet genomfördes sammanslagningar av konstarter på Bauhaus i Dessau, där förebilderna var de visioner som det ryska avantgardet, liksom Le Corbusier och de Stijl hade banat vägen för. I Tyskland hördes samtidigt Alexander Dorners credo om museet som "interdisciplinärt laboratorium" där grundbulten om införlivandet av andra konstarter och discipliner naglades fast som en metod för att nå större förståelse för den egna positionen. Historiska referenser återfinns i Europa, Sydamerika och Asien och ställer frågan om aktualiteten i de gränsöverskridande experimenten på Konst 2.

"Mötet med betraktaren", menar curatorn och museichefen Jacquelynn Baas, "måste särskilja mellan att nå ut till betraktaren och utnyttjandet av densamme för sina egna syften", må de vara estetiska, ekonomiska eller politiska. I de olika projekten genomförda av Konst 2 i Skärholmen samt i Tensta, finns en stor andel konstnärer som balanserar på gränsen mellan dessa förhållningssätt. När kan publiken sägas gå från att betraktas som autonoma individer till att bli ett medel för att uppnå en specifik konstnärlig idé?

Här är de politiska och ekonomiska fördelarna av publiktillvänd verksamhet för en institution odiskutabla - ofta är 'publik' ett nyckelord för att få finansiärer att öppna plånboken. Medan konstnären å andra sidan sällan utgår ifrån instrumentella värden i sitt konstnärskap som till exempel "bildning för medborgarna", för att använda sig av kulturdepartementets senaste policyinriktning för museer och utställningar.

Konst 2 har på kort tid etablerats som ett alternativ, samtidigt som verksamheten sedan ett år tillbaka hållit till i en av Sveriges viktigaste konsthallar. Det experimentella målet har varit näst intill ogenomlyst och genomsyrats av konsthallens egna röst om Konst 2 som "är ett vidare, större och mer komplext begrepp" än det traditionella konstbegreppet. Kravet på nyheter och regionala publiksatsningar har slutligen kastat upp Konst 2 i en mediehimmel som är få förunnad. Trots det ekar de konkreta resultaten av Konst 2:s verksamhet till dags datum med sin frånvaro.

Robert Stasinski

robert.stasinski@gmail.com

Att vilja mer

Jag heter Fred Andersson och har blivit ombedd att yttra mig. Har tidigare kommenterat debatten i en understreckare (15/10) där jag lyfter fram Ulf Linde. Den har uppmärksammats på sina håll, särskilt på SARTS, där det frågades efter huvudsyftet. Var det att hylla Linde eller att faktiskt definiera en dialogisk kritik som hållbart alternativ? Såvitt jag kan se sammanfaller dessa syften: i ett svenskt sammanhang kan de inte separeras. Om så önskas kan jag förtydliga ett och annat som ansågs otydligt på SARTS. Men det kan ta tid: jag har pressat in väldigt mycket i den där enda understreckaren. Diskussionen här nedan tog en intressant vändning när Robert S uppmärksammade Robyns roll på Moderna. För mig är sociologisk medvetenhet det ena huvudvapnet mot den förflackning och marginalisering som vi diskuterar. Den andra vapnet är det dialogiska förhållningssättet som alternativ till monolog och auktoritetstro. Jag vill nu bidra med två sociologiska anmärkningar: en lång om Vilks, en kort om Frans-Josef.

Om Vilks: problemet med hans konstteori förstås bäst utifrån Pierre Bourdieu. En grundläggande distinktion hos Bourdieu är den mellan det autonoma och det heteronoma. Alla fält (som konstens, journalistikens, matematikens…) präglas av olika grader av självreglering (autonomi) och avhängighet (heteronomi). Vissa fält, som journalistiken, är i hög grad avhängig av andra fält (ekonomins, politikens). Andra fält är avhängiga i mindre grad: ett extremt exempel är matematiken. Det finns ingen anledning att anta att konstens fält är vare sig extremt avhängigt eller extremt autonomt. De gamla formalisternas misstag var att de definierade konsten helt utifrån dess autonoma aspekter: de erkände inte ens att den befann sig i ett fält. Vilks misstag är det motsatta: han reducerar allt till avhängighet.

Snällare om Vilks: den monotona envishet med vilken han informerar oss om vår avhängighet (som om vi inte visste om den förut) skall inte överskugga hans viktiga insatser. Det går naturligtvis inte att hitta någon svensk konstnär som lika framgångsrikt har omsatt en teori i praktiken. Hans doktorsavhandling ”Konst och konster” var inte märkvärdig och mest en överskrift: den verkliga skriften och den verkliga tesen (om avhängigheten) finns utspridd i alla hans andra aktiviteter. Som nu senast i ”Konstkritikerprojektet” på www.vilks.net.

Trots att jag tillhör de parodierade måste jag erkänna att det är oerhört nyttigt att i Vilks skrattspegel se hur förutsägbart vi alla beter oss, vilka patetiska klyschor vi suger upp och upprepar. Det är här problemet ligger. Det är det som är kritikens verkliga kris: acceptansen av färdiga formuleringar och befintliga sociala strukturer. Vad beträffar Vilks kan hans egen roll aldrig tillåta honom att på allvar erkänna ett alternativ (vem kan tänka sig honom helt och hållet allvarlig?) Själv menar jag förstås att alternativet finns så snart någon bestämmer sig för att själv formulera en fråga, i hopp om att kanske få svar. Detta är att tilltro sig själv förmågan att avgöra vad frågan gäller: alltså vad ett verk kan betyda och vad det kan vara värt. Eller vad ett ord kan betyda, vad det kan vara värt. Närvaro: att inte gömma sig i det etablerade.

Om minidebatten om Frans-Josef och hans rätt att kalla sig kritiker: det här är väldigt konstigt, väldigt svenskt. I anglosaxisk miljö är det självklart att en kritiker inte behöver ha något alls med dagspress eller andra massmedier att skaffa. Det kan vara renodlade universitetsmänniskor, eller folk som bara publicerar sig i väldigt smala sammanhang. Enligt mig är en kritiker en person som skriver om konst, som står fri från tongivande maktcentra i det fält han/hon opererar i, och som dessutom har ambitionen att vara både: 1. Mer än bara duktig (som konsthistorikerna), 2. Mer än bara stor i käften (som Natalia Kazmierska). Såvitt jag kan se håller Frans-Josef måttet.

Utifrån detta skall jag också ge mina svar på Frans-Josefs och Roberts fyra frågor (från 25 september). Alltså: 1.) Kritisera. Hur bedöms det kritiska värdet i en text, och vilka ”faror” finns det med att låta ”instrumentella värden” som granskning och undersökning ta överhanden i sitt arbete? Svar: det kritiska värdet beror på i hur stor utsträckning jag som kritiker kan visa att mina granskningar och undersökningar är relevanta. Att jag har något att säga med dem. Att jag inte bara sågar för sågningens egen skull (se Kazmierska). 2.) Nya medier. Blir min uppgift annorlunda bara för att mediet är annorlunda (t.ex. sociala aktioner istället för måleri)? Svar: nej. Inga förmildrande omständigheter finns vad gäller dålig konst, oavsett medium. 3.) Värden. Är det viktigare att informera, analysera och tolka än att värdera? Svar: nej. Värderingen är målet. Analys och tolkning är bara vägen fram till målet. Vägen är inte allt. 4.) Tillväxt. Vem vinner på en bättre konstkritik? Svar: alla som inte tjänar på ett utarmat offentligt samtal.

Jfr Terry Eagletons oumbärliga analys av konstkritikens marginalisering under 200 år i ”The Function of Criticism” (Verso Classics, nytryck). Jag låter mina studenter läsa den. Hos Eagleton är det åter igen tydligt att kritikerrollen i djupare mening inte handlar om något visst medium, utan om modet att föra ett samtal om det gemensamma. Alltför länge har vi låtit oss luras av folk som förnekar eller föraktar det gemensamma.

Vad jag skrivit hittills motsvarar en mycket stor recension numera. På Lindes tid fanns inga sådana begränsningar. Men jag tror att Frans-Josef har helt rätt i att dålig kritik inte har med platsbrist att göra. Stora ting kan sägas med små medel.

Slutkommentar: skriver ”Vilks” och ”Frans-Josef”, vilket inte beror på att jag känner den siste bättre än den förre utan på att jag väljer det namn som fäster. Självpresentation (enligt önskan tidigare här på bloggen): jag är för gammal för att kallas ung, för ung för att kallas gammal. Kritiker i dagspressen sedan våren 1993 (NWT, senare SvD). Numera pappa, lärare, forskare och kritiker i nämnd ordning.

Vänligen: F

Kritiken måste definieras som utvidgning

Martin Shibli talar i HD om det problematiska med att konstsystemet är alltför slutet för att talanglöshet och innehållsbrist skall kunna gallras bort till förmån för tangibla resultat. Här påpekar han mycket riktigt (och i sammanhanget oerhört intressant) att Robyns position som styrelsemedlem i Moderna Museet illustrerar en sådan tankegång.

En av anledningarna till varför detta nu sker på Moderna Museet är, skulle jag vilja hävda just den bristsjukdom – ett slags konstsystemets AIDS – som den falnande kritiken innebär, där avsaknaden av kritisk granskning av exempelvis resultaten av en institutions policy, utställningsprogram och publikintresse inte ges en grundlig genomlysning, och därför inte kan leda till en positionsbestäming av vissa individer eller institutioner. Robyn kan i ett retorisk sammanhang knappast sägas producera sämre villkor för Moderna Museet än exempelvis Gregor Wroblewski som Robyn ersätter. Anledningen: ingen har statistik, eller granskande argument för att påvisa motsatsen. Ansvar som Schibli mycket riktigt vill kunna utkräva oftare än på undantag kan och ska göras av kritikern, inte av curatorer eller konstnärer som på ett helt annat sätt måste sägas vara i en beroendeställning vis-a-vis museet, institutionen. Vad kritiken kan bidra med i sammanhanget, tror jag, är just en omdaning av positioner och strukturer i konstvärlden där det socio-ekonomiska spektrat av konstvärlden kan ges cred och därför också bli legio att analysera och värdera av inte bara konstnären och curatorn, utan även av kritikern.

Lars Vilks presenterar mot slutet av sin meta-debattartikel nedan den diskutabla lättheten med vilken konst produceras. Vem som helst, må det vara Greenpeace, Samuel Beckett eller en avdankad grafiker kan implementeras som konstnär i systemet, och detta är helt sant. Men dock bara av en curator, inte av en kritiker, ännu. Frågan är faktiskt av paradimatisk art och just nu av central betydelse för hur vi skall fortsätta förstå bra och dålig konst (märkte ni, inga klamrar på ’bra’ och ’dålig’?). Vad som måste skiljas på är om skapandet eller upplevelsen av konst kan kasta infallsvinklar mot fascinerande och radikala teman eller om konsten kan kasta fascinerande och radikala infallsvinklar mot olika teman. Distinktionen är mycket central beträffande hur värderingen av konst görs i sammanhang där exempelvis det lokala hamnar i dialog med politik och sociologi; Miwon Kwon menar bland annat i sin bok One Place After Another att platsen inte längre kan förstås utan fonden av politik, ekonomi, kultur och sociala processer, de är integrerade i förståelsen av platsspecifikt konst. Att dessa komponenter just nu kan sägas vara en grundbult i ett paradigm, forskningsprogram, episteme, etc. gör att de måste granskas utifrån motsvarande stränga kriteriegrund som exempelvis formalism, plasticitet eller ikonicitet. Som kritiker måste vi därför både värna den samlade kompetens vi besitter men samtidigt också reagera på den utvidgning som ständigt och jämt sker genom utvidgning av vårt kunskapsområde. Detta kräver ett slags kritikerns kompetensutveckling – ett honnörsord i alla branscher utom vår egen, som det verkar.

Viktigt! Diskussionen hädanefter

Först och främst vill vi visa vår uppskattning över det intresse med vilket samtliga inlägg gjorts. Detta forum har startats i syfte att inrymma en diskussion om det som vi menar bör ses som konstkritikens kris.EFTER KRITIKEN är tänkt att vara ett forum för debatt inte bara kring rådande konsensus om kritikens kris eller ej, utan ramför allt en diskussion om riktlinjer för en framtida konstkritisk praxis och hur den kan tänkas se ut (vad man i en organisation skulle benämna dess konstitution eller strategi).

Som efterfrågats kommer vi båda hädanefter fungera som diskussionsledare.

Vi ber härmed våra medverkande att fokusera för ett ögonblick, för att rikta diskussionen mot mer specifika frågeställningar; I sitt inlägg frågar sig Kim West, med välkommen skärpa, om det är rimligt att tala om e n konstkritik, och noterar att, i den mån vi gör det, tenderar vi att postulera den kritik som publiceras på dagstidningarnas kultursidor som en ständig modell och referenspunkt. Om det överhuvudtaget finns något övergripande problem för svensk konstkritik så skulle det vara just denna förenklade och normerande modell.

Onekligen är det problematiskt att tala om en form av kritik med ett bestämt syfte (den redogörande, som enligt den modell Kim beskriver, ska vara deskriptiv, värderande, upplysande) i samma termer som en annan (den essäistiska kritiken, vars syfte är mer oklart). Frågan är om en så kategorisk verklighetsbeskrivning inte i sig blir normerande. Riskerar inte idén om en obunden, experimenterande 'essä' ställd mot konsumentupplysande recensenter att konsolidera makthegemonier, och de politiska och ekonomiska spel som till synes lättillgängligt föser 'det rätta' närmare kapitalet i konstvärldens kärna? Vi bör med andra ord fråga oss inte enbart
om Genettes modell är en adekvat verklighetsbeskrivning, utan om det är en beskrivning av en verklighet som vi finner adekvat.

Och ser vi verkligen fram emot att läsa kritik/essäistik som inte beskriver,värderar, eller i ordets fullständiga bemärkelse, upplyser? Vem vinner på att vi accpeterar denna gränsdragning som rimlig, och önskvärd? Är den till för att inte smitta ned essäisterna och deras skrå med de opportuna fingrar som hägrar bland de snabba kulturredaktionerna? Om redogörande konstkritik kan definieras i termer av sin funktion och sina mål(deskription, utvärdering, tolkning) vad möjliggör då klassificering och ett urskiljande av den essäistiska kritiken? Mer specifikt - vad krävs av essän som skulle möjliggöra en kritisk granskning av denna kategori av
konstkritik?



Ordet är fritt!



Robert och FJ

En klar och kall höstvind

Som en klar och kall höstvind av analytisk eftertänksamhet svepte du in på dessa sidor, Kim. Tack. Jag är övertygad om att ditt (dina) inlägg kommer att höja nivån på denna diskussion, från det skyttegravskrig som den höll på att utvecklas till (igen). Jag inväntar med spänning ditt nästa inlägg. Tills dess ska jag fortsätta vara tyst och tänka - för ovanlighetens skull.

Johan Lundh.

"Så minns vi 90-talet"

1. Vad var bäst med 1990-talet? 2. Vad var sämst?

Sven-Olov Wallenstein (filosof, chefredaktör för SITE, med mera):

1. Att internationaliseringen av det svenska konstlivet tog fart på riktigt; att gamla institutionella kolosser sattes i gungning. Att pluralismen inom svensk humanistisk forskning kom för att stanna, att det startades en hel del nya tidskrifter och att Sveriges faktiskt blev lite större. Kanske att vi helt enkelt blev postmoderna.

2. Att det ändlösa talet om "upplösningen av gränserna mellan hög- och lågkultur" inte vitaliserade kulturjournalistiken utan snarare förlamade den. Detta fortgår med allt större intensitet idag, och har lett till att den avancerade diskussionen om konst, filosofi, estetik teori idag sker i smala tidskrifter.

(Citat ur DN kulturs 90-talsspecial, lördagen den 20/8.)

Sorry, felande länk

Kollade på www.kunstkritikk.no idag, de verkar ha problem med servern, alternativt gör om hela sidan. Istället är originalet uppe, som tur är -- HÄR!

Varför skriva konstkritik längre?

Jag tänkte lyfta blicken en superkort stund från Stockholm och Sverige och nämna en artikel som tidigare i år blev publicerad i The Artnewspaper av Marc Spiegler: ”Do Art Critics Still Matter”. Här är en länk till en norsk översättning av texten (tyvärr är Artnewspapers egna länk borta från deras server). Han lägger i den fram flera olika teorier om konstkritikerns alltmer försvinnande roll (med ett helt klart västerländskt perspektiv) som helt klart är överförbart på våra egna svenska förhållanden. Ett skäl till ”konstkritikens kris” kan ju just vara att konstkritikern själv inte längre har något uppenbart raison d’être.

En viktig förklaring till konstkritikerns allt mer försvinnande betydelse som nämns i Spieglers text är att en konstkritiker inte får särskilt bra betalt och att man därmed inte är speciellt högt värdesatt. Det är få som kan försörja sig på att bara skriva konstkritik. Ett annat skäl till kritikerns växande obetydlighet är att konstkritikerns position inte längre är betydande för en konstnärs (eller en gallerists) karriär så som tidigare. Bland annat har curatorernas och konstsamlarnas växande roller där de kommer in mycket tidigare i den konstnärliga processen fått större betydelse och därmed är kritikern inte lika viktig längre.

Många konstkritikers ovana att skriva ogenomträngliga texter nämns också. Ett annat problem är den praxis som blev vanlig efter tiden med de fullständigt överteoretiska konstkritiska texterna, nämligen att skriva enkom positivt och (därmed?) lite mjäkigt. Det är ju naturligtvis trevligare att välja att skriva om en utställning man tycker är bra och att lyfta fram den framför att använda samma (oerhört begränsade) utrymme till att skriva ner något.

Tidigare hade också en konstkritiker ofta en annan karriär längre fram i åtanke, det fanns möjligheter att söka sig till museitjänster med en, om inte så väldigt fet men dock fast, lön.

Med allt detta sagt vill jag ändå påpeka att Sverige ändå har en väldigt god situation jämfört med många andra länder (exempelvis våra grannländer) med tanke på det väldigt höga antal konstkritiker procentuellt sett till en relativt klen befolkning. Vi har fyra stora dagstidningar och flera kritiker som återkommande skriver till varje tidning. Konsten.net är också snabba, noggranna och flitiga. Tyvärr är de flesta stockholmsbaserade och det blir ett naturligt stockholmcentristiskt perspektiv. Vi har många konstkritiker alltså, som också har ett relativt stort utrymme att skriva om konst på. Att det finns mer att önska om innehållet är en annan sak.

Jag tänkte dock fortsätta lite optimistiskt en stund till. Den ”tilltagande populismen” kan både ses som problematiskt men också som något konstruktivt. Jag tror att det är viktigt att inte konsten och konstkritiken isolerar sig, och bara blir en uppgift/intressant för endast de få redan invigda. Den grovt tillyxade ”skit-på-er-för-ni-suger-kritiken” som existerar är ofta rolig, slagfärdig och kortfattad. Förhoppningsvis skapar den intresse hos ”icke-invigda” som kanske tar sig till utställningen för att skapa sig en egen uppfattning. Det finns dock inga ursäkter för okunskap, rena faktafel eller bristande förmåga att underbygga varför något ”suger”, vilket tyvärr ofta händer i dessa kolumner.

Jag har säkert mycket mer att tillägga, men just nu ville jag bara rekommendera en läsning av Spieglers artikel, vilket säkert många av er har åsikter om.

(Kortfattad självpresentation: jag är frilansande curator och kritiker samt redaktör för SITE. Jag är också fast korrespondent/kritiker för artforum.com, Contemporary, Flash Art och kunstkritikk. Det jag någon gång skulle tjäna på att skriva för alla dessa tidskrifter kan bara i allra bästa fall räknas som kaffepengar.)

Ett exempel: Magasin 3

Om nu konsten och kritiken har delvis har gemensamma intressen, som Kira Carpelan skriver nedan, vad är då dessa gemensamma intressen? Analys? Kritik? Upplevelse? Meta-perspektiv? Allihop förmodligen, men framför allt det historiska arv de båda kategorierna traderar - upplysningstanken. Här ryms idéer om frihet, upplysning och framsteg men i synnerhet utveckling - läs: tillväxt - ett begrepp som känns igen från politisk och ekonomisk retorik.

Vill inleda diskussionen mot ett konkret exempel - Here comes the Sun på Magasin 3 i Stockholm (ber om ursäkt för er som inte sett den). Utställningen ses av några, värderas av samtliga, kritiseras/recenseras av ett fåtal. Men hur och ifrån vilken position? Utställningen tar upp fyra 'globala' curatorer och tio konstnärer i en avterritorialiserad plats - Magasin 3. Om syftet med utställningen är utveckling, upplysning (det ligger i utställningstiteln) och humanism, vad är då kritikerns syfte och mål i detta fall? Är även dennes syfte utveckling, upplysning, humanism, eller behövs en polarisering mellan dessa storheter för att kunna skilja dem åt?

Daniel Birnbaum skriver att utställningen handlar om ”kosmologi, tid, och vår mest framträdande himlakropp.” Vad gör mig som kritiker mer lämpad att dissekera och analysera utställningens uttryck och innehåll än låt säga en astrofysiker, en filosof eller en geolog? Frågan om kritikerns auktoritet måste besvaras. Det stora problem här är att vi kritiker i denna fråga står inför risken att diskvalificera oss själva. En nogsam granskning av kritiken kan ju påvisa dess avsaknad av opinionsbildande funktion och med ens dra undan marken ovanpå vilken vi söker en kritisk position. Det är ett vågspel med sin egen karriär som insats.

Magasin 3 har nu producerat en utställning utan formaliserat syfte, varken med denna utställning eller med institutionen som sådan. Vad vill man med utställningen och konsthallen? Vi saknar i dagsläget kunskap om det. Och om vi inte kan grunda vår kritik av Here Comes the Sun i en syftesformulering, vad gör vi då? Hittar på ett syfte? Struntar i syftet? Vi kanske helt enkelt kan tala om ett gemensamt syfte, ett som inte skiljer sig från vårt eget – gransking, fördjupning, analysering och värdering. Är magasin 3’s syfte meningsproduktion helt enkelt? Ja, om det är så (vi vet ingenting om det) hur ska jag som kritiker söka värdera hur bra man i detta fall lyckas utan att skära sönder tron på konst som skapare av kognitiv mening?

Istället kan vi blunda för denna frågeställning och glömma syfte, mening och institution. Verken är ju klanderfria, curatorerna tokskarpa och texterna lagom svåra. Men jag ser en utställning med dold agenda, dold ekonomi men med ett öppet utställningsrum. Dagens kritik utgår ifrån en av dessa faktorer och nöjer sig med det. Min åsikt är att vi behöver alla tre.

Vi löper stor risk att fastna i en skenande global marknad där utveckling, evolution, förvandlas från ett egenvärde till det enda värdet. Situationen genrerar kritik och svar på lokal nivå - varför är Here Comes the Sun intressant? istället för att levandegöra en global debatt om frågan varför är denna utveckling intressant. Är utvecklingen överhuvudtaget i vår makt att styra med de medel som föreligger? Behöver vi istället en ny grund för kritiken, ekonomisk, politisk och sociologisk? Ja, jag hävdar det.


-Robert Stasinski

Självreflektion

Det intressanta med att diskutera är att ens oreflekterade försanthållanden belyses och kritiseras. För mig personligen har den kritik jag fått på detta forum varit lika besvärande som välkommen. Inte minst Frans-Josefs och Roberts inlägg har varit mycket tankeväckande. Vid närmare eftertanke håller jag också med dem på flera om än inte alla punkter. Det förstnämnda kanske kommer som en överraskning, men läser man alla inlägg av alla skribenter inser man snart att likheterna i beskrivningen av konstkritikens situation är större än skillnaderna. Därför kan jag inte annat än dra på smilbanden när jag läser att bland andra jag anser att ”kritikerns roll i konstsystemet är att vara någon slags ”konstens copywriter”, som Frans-Josef skrev i ett tidigare inlägg.

Givetvis anser jag inte att min roll som skribent är att vara ”konstens copywriter” (jag uppfattar mig inte heller som konstkritiker, även om jag till och från skrivit en kritisk text). Det tror jag ingen på detta forum skulle göra, även om de i praktiken skulle vara just det. Frans-Josef skriver också att kritiken har kommit att bli en konserverande kraft, och att jag, Anders, Niclas och Kira tycker att det är något positivt. Jag tycker att det är ett oerhört stort problem att konstkritiken inte har utvecklats i takt med samtidskonsten! Där kunde jag inte hålla med Frans-Josef och Robert mera. Under de snart två år jag trevat mig fram som skribent, på främst Konsten.net, har jag ständigt omprövat mina egna förutfattade meningar om vad jag kan skriva om och hur, ivrigt påhejad av Anders. Om jag misslyckats beror det inte på att Anders kringskurit mina möjligheter att experimentera med såväl form som innehåll, utan för att jag inte är en tillräckligt begåvad skribent.

”/…/ Därför återkommer jag till frågan om det är det så orimligt att tänka sig att konstkritiken faktiskt har det genomslag den förtjänar. Även den som tycker att dagens konstkritik är toppen och att det inte finns någon som helst anledning att tala om en kris (någon?), borde kunna acceptera en tankemodell där kritiken givit upphov till sin egen marginalisering. Det fiffiga med detta scenario är att vi, som kritiker, då faktiskt har möjlighet att påverka situationen.”
Nej, det är inte orimligt, men man måste också försöka se den stora bilden (ekonomiska, kulturella och sociala förändringar), och den lilla (konstens och konstkritikens utveckling) på samma gång. Till skillnad från Frans-Josef (?) anser jag att medieklimatet inte helst går att särskilja från situationen för konstkritiken. Att inte sätta dagens mediesituation i samband med konstkritikens förmenta kris är omöjlig.

Men den innebär, paradoxalt nog, också nya möjligheter. I takt med att DN och SvDs konstbevakning krympt har tidskrifter (tryckta och på nätet), fått en ökad betydelse. Site, U-N-I-O-N, Konsten.net, Kunstkritikk.no, SARTS och Omkonst.com är alla exempel på motreaktioner mot det rådande medieklimatet och allt viktigare för dem som vill hålla sig a jour med framförallt den nordiska samtidskonsten. Där utvecklas formerna för kritiska samtalet idag, inte på dagstidningarnas kultursidor. För att inte nämna alla de debatter och seminarier som alltjämt hålls i små källarlokaler och stora institutioner. Problemet med detta, som jag skrivit om tidigare, blir att detta samtal förs över huvudet på ”vanligt folk”. Liksom Kira har jag svårt att övertyga mina kulturintresserade föräldrar om nödvändigheten av samtidskonsten. De behöver en lättillgänglig och kvalitativ konstkritik mer än jag gör. Det var detta jag menade när jag skrev att det finns skäl till både optimism och pessimism, ingen annat.

De frågor som verkligen fick mig att börja tänka var Frans-Josefs frågor: ”…utifrån vilken position skriver en kritiker? Varifrån hämtar kritikens sin auktoritet? Den enskilde kritikern hämtar naturligtvis en form av auktoritet utifrån sin egen person, sitt kunnande och, som Anders Olofsson påpekade i ett tidigare inlägg, sin integritet. Kunnande och integritet är naturligtvis goda egenskaper för en kritiker, men att hänvisa till den enskilde individen som måttstock är att acceptera en total värderelativism. Samtidigt kan kritiken knappast hämta legitimitet från en version av ”Historien”, eller det hopkok som brukar kallas för ”Konstteori/Teori”.”
Detta kluster av frågeställningar är enligt mig vad denna debatt borde handla om. Jag ber om ursäkt för att jag inte klargjorde det från första början. För vem skapar/skriver jag, med vilken rätt uttrycker jag mina åsikter och hur legitimerar jag dem? Brännande frågor som utgör ett utmärkt underlag för en debatt, inte enbart om konstkritiken utan allt skapande överhuvudtaget. Men innan jag kan ta med an dem måste jag nog tänka lite till…

Johan Lundh.

Konstkritik + Ekonomi = Konstvärlden nöjd

Mitt och Frans-Josefs statement 'Kritikens kris' är lika mycket ett konstaterande som en uppmaning. Kris i bemärkelsen att kritiken är hotad, både tack vare sin förstelnade form med också på grund av minskad självreflexion; Formalismen inom kritiken är ett faktum, som FJ beskriver nedan. Endast en konstant finns idag inom kritiken - formen. Utvecklingen av kritikens form har i praktiken stagnerat på 60-talets nivå. Slå gärna upp en gammal recension av Ulf Linde eller Michael Fried och jämför. Utveckling saknas.

Skulle detta accepteras inom övriga delar av konstsystemet? Naturligtvis inte. Men resten av systemet har å andra sidan ständigt haft en auktoritär instans som kunna balansera, granska eller mäta dess mått av framgång: Konstnären har haft curatorn och publiken, galleristen har haft marknadens utveckling, curatorn har haft kritikern och besökarna och museet har haft kulturpolitiken som sin auktoritet. Vem har kritiken haft som balans? Konsthistorikern? Knappast. Konstnären? Curatorn? Nej, kritikerna har istället inlemmats i ett ekonomiskt system sällan granskat av någon men kontrollerat av redaktörer, gallerister, museer och i någon mån konstnärer. Ekonomin styr vad vi läser, hur vi läser och vem vi läser. Kritikern styr över sin integritet, ja, men ingen annat. Lars O Ericsson försökte i DN, ekonomin sade nej.

Anders Olofsson skriver nedan om integritet kontra ekonomiska och sociala aspekter av kritiken: ’Historiens dom brukar vara hård, och den som de facto inte levererar något meningsfullt hamnar förr eller senare på sidlinjen.’ Lars O skulle nog inte vara helt säker på att meningsfullheten är vad som placerade honom på sidlinjen. Snarare en cynisk och icke ännu granskad ekonomi.

I händerna på ekonomiska krafter inom konstvärlden har kritiken formgetts och stöpts i en form som passar den ekonomiska utvecklingen – tabloidiseringen av media, den ökade hastigheten i läsningen, det kortare formatet, etc. Kritikern har antingen klämt in sig i denna form utan möjlighet till protest, eller startat alternativa media (där ingen får betalt, och nästan ingen läser dem). Vad är då meningen med konstkritiken undrar man på detta forum? Man knyter ihop ben och armar på sig själv genom att hävda att meningsproduktion är konstkritikens mening. Cirkeldefinition brukar filosofen säga.

Konstkritiken har outtalade mål, som är högst okontroversiella: Kritisk granskning, reflexion, fördjupning, nya perspektiv, värdering, kontextualisering etc. Allt det där är vad vi vill uppnå när vi skriver eller läser kritik. Men jag vill istället använda en parallell från samhällsvetenskapen för att definiera kritiken: Kritiken bör inte definieras i termer av sin funktion och sina mål (de är ganska uppenbara och delvis spretiga). Det är snarare medlen som bör framvisa och avgränsa kritiken. I detta fall de ekonomiska medlen som i vår bransch är ackumulerade kring gallerier, museer och redaktioner. Om inte dessa kopplingar granskas, undersöks och kommenteras kommer ekonomiska krafter (=alla utom kritikerna och i någon mån konstnärerna) fortfarande ha monopol på det konstpolitiska våldet, och kritiker förpassa till sista instans på fältet – som marknadsförare av curatorn, konstnären, museet och galleriet och dessas ideologier.

-Robert Stasinski